La historiadora del arte Elizabeth Lev continúa con su repaso al arte desarrollado en Roma para confrontar la ReformaPor el 500.º aniversario de la Reforma Protestante, esta serie de artículos revisa la forma en que la Iglesia respondió a esta etapa turbulenta al encontrar una voz artística que proclamara la Verdad a través de la Belleza. Cada artículo visita un monumento romano y explica cómo cada obra se diseñó para confrontar un desafío planteado por la Reforma a través de la reconfortante y persuasiva voz del arte.
Al igual que las repentinas tormentas en el mar de Galilea, Roma fue sacudida por poderosos temporales de duda tras la Reforma protestante. El rechazo reformista a las prácticas penitentes había hecho mella en la Escala Santa de Roma cuando Martín Lutero decidió que “el justo vivirá por la fe sola”.
Siguiendo sus pasos, se rechazó la Presencia Real en la Eucaristía, junto con la función del papado y el magisterium. La barca de Pedro parecía fracturada en pedazos cada vez mayores y los fieles se preguntaban a qué tablón aferrarse para la vida eterna. La duda trajo oscuridad y soledad, empañando el espíritu de la Ciudad Eterna.
Hay pocos elementos a los que la Iglesia católica respondiera con tanta belleza y compasión a través del arte que con la cuestión de la duda. Obras públicas y privadas enfatizaban la universalidad de la duda humana, pero también subrayaban la importancia de mantener la fe incluso durante las borrascas más perturbadoras.
El primer espacio que trató activamente el problema de la duda en el arte fue nada menos que la basílica de San Pedro.
Construida sobre la tumba del primer papa, que había experimentado tanto el miedo como la negación pero que había regresado tenazmente para ofrecer su vida como testimonio de la verdad de Cristo, la basílica acababa de ser reconstruida y la nueva cúpula de Miguel Ángel era completada en 1590. El plan decorativo fue confiado al cardenal oratoriano César Baronio, historiador de la nueva Iglesia y editor del Martirologio Romano.
El cardenal Baronio confrontó el tema de la duda en el mismo umbral de la iglesia. La antigua basílica había presumido del mosaico de la Navicella diseñado por Giotto para la entrada del patio. A los ojos de innumerables peregrinos, ilustraba el pasaje de Mateo 14,28-31, cuando Pedro, al ver a Cristo andando sobre las aguas del tempestuoso mar de Galilea, le dijo: “‘Señor, si eres tú, mándame ir a tu encuentro sobre el agua’. ‘Ven’, le dijo Jesús. Y Pedro, bajando de la barca, comenzó a caminar sobre el agua en dirección a él. Pero, al ver la violencia del viento, tuvo miedo, y como empezaba a hundirse, gritó: ‘Señor, sálvame’. En seguida, Jesús le tendió la mano y lo sostuvo, mientras le decía: ‘Hombre de poca fe, ¿por qué dudaste?’”.
En la versión de Giotto de 1310, la crisis ha pasado: Pedro sostiene la mano de Cristo, que mira con calma al espectador mientras la tormenta amaina. Baronio mantuvo esta imagen en el patio de la nueva basílica, pero para la entrada lateral, reservada al clero, encargó una nueva versión a Bernardo Castello en 1604 (pintada de nuevo por Lanfranco en 1627). Esta nueva obra es más turbulenta, con altas olas y agitados apóstoles en el bote. Pedro se hunde mientras Jesús sujeta su muñeca al tiempo que señala hacia el cielo, hacia los primeros destellos de claridad.
Esta poderosa representación dirigida al clero en su entrada a la Iglesia les animaba a dejar la duda a las puertas. Si los pastores no confían en el terreno que pisan, ¿qué pasará con el rebaño? Subrayando el mismo tema de la duda, Baronio encargó también una imagen de Tomás dubitativo para otro altar en San Pedro, más cerca del sepulcro. Dicha obra fue pintada originalmente por Domenico Passignano en 1622 y muestra una imagen un tanto formal de Cristo, de pie, luminoso, mientras Tomás se acerca a la herida de su costado, con otros dos apóstoles asomados sobre su hombro. El crucifijo del altar encaja en el espacio entre Tomás y Cristo, como un recordatorio del origen de esas heridas.
Sin embargo, santo Tomás y el problema de la duda personal era más apropiado para obras íntimas que para grandes altares. Lienzos más pequeños en entornos privados permitían a los fieles luchar con sus incertidumbres y prepararse desde la seguridad de su hogar para el maremoto de desafíos que amenazaban puertas afuera. Rubens, Guercino, Mattia Preti, eran parte del elenco de pintores que produjeron estas imágenes, pero la versión de Caravaggio de 1602 para los influyentes hermanos Giustiniani, sigue siendo la más cautivadora.
Caravaggio redujo drásticamente el tamaño de la imagen y abrió una ventana hacia un conjunto de cuatro cabezas que forman una cruz. Los cuerpos de los tres apóstoles se pierden en la sombra, lo cual dirige la atención a sus rostros. Cristo, no obstante, aparece casi visible por completo ante ellos. En primer plano, Thomas se inclina próximo a la herida. Su frente se alza repleta de arrugas por sus ojos atónitos, mientras Jesús guía su dedo hacia el interior de Su costado. Esta imagen gráfica, incluso inquietante, acentuada por el desgarro en el hombro de la túnica de Tomás, evoca vívidamente el sufrimiento físico que padeció Jesús una semana antes. Y aun así, ahí se yergue sereno, paciente, ante la duda de su amigo. Jesús trae la luz que abrirá los ojos de Tomás.
La simpatía de Caravaggio con Tomás es evidente en los colores cálidos de oro, bermejo y naranja oscuro; es un auténtico refugio donde Jesús conoce y acepta la limitación humana. Los dos apóstoles apiñados por encima del hombro de Tomás sugieren que él no estaba solo en su incredulidad, sino que fue el único que la expresó en voz alta.
Sin embargo, el recurso compositivo más poderoso de Caravaggio es el pequeño espacio sombreado entre Tomás y Cristo, que en la pintura de Passignano era ocupado por el crucifijo, pero que aquí ha de completar el espectador. Mientras Tomás “el gemelo” verifica por nosotros, pensamos en las palabras de Cristo: “Ahora crees, porque me has visto. ¡Felices los que creen sin haber visto!”, Juan 20,29.
La duda se asentó cada vez más en la condición humana cuando René Descartes desarrolló un método filosófico de duda sistemática a mediados del siglo XVII, pero la Iglesia tuvo una respuesta espectacular. La culminación del barroco romano vio la más perfecta integración de santo Tomás en el diseño de la iglesia cuando san Juan de Letrán encargó una serie de estatuas de los apóstoles de 4 metros de altura para la nave central.
Las estatuas se colocaron entre 1680-1720 en grandes pilares que alineaban la nave central de 140 metros hasta el altar. En el diseño de iglesias cristianas, la nave, de la palabra latina navis, que significa barco, simboliza el viaje de los fieles. Estos apóstoles en sus hornacinas enfatizan ese viaje, Bartolomé sosteniendo su piel, Mateo rechazando su bolsa de monedas, demostrando sus ejemplos de testimonio. Sin embargo, solo una figura sobresale de su espacio para llamar la atención del visitante: santo Tomás.
Según ilustran con tanto acierto los Evangelios, cada viaje de fe encuentra tormentas de duda y, si a medio camino por la nave nuestros pasos flaquean, ahí está Tomás, nuestro gemelo, alzando ese famoso dedo para mostrarnos el camino. Porque con todas sus dudas y verificaciones, santo Tomás fue también el primer apóstol en proclamar: “¡Señor mío y Dios mío!” (Juan 20,28).
